"ΟΙ 'ΚΟΣΜΟΙ' ΕΝΟΣ ΤΡΟΠΟΥ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ" της κριτικού και ιστορικού τέχνης Αθηνάς Σχινά
Εφημερίδα 'Αξία' - 12/6/2010

Συνήθως αναφέρουμε με θαυμασμό τις δυνατότητες ενός ζωγράφου να απεικονίσει με δεξιότητα ή με πειστική υποβλητικότητα ό,τι θεωρούμε πως τον συγκινεί από την πραγματικότητα που βιώνει, την οποία εμψυχώνει μέσα από τον σχεδιασμό και τα χρώματα που επιλέγει. Τυχαίνει, μ’ άλλα λόγια, ο θεατής να θαυμάζει την ικανότητα του ζωγράφου να προσομοιώνει στο έργο του την πραγματικότητα, την αληθοφάνεια της οποίας ανταγωνίζεται. Χρησιμοποιεί δηλαδή ο θεατής τον ζωγράφο, για να βεβαιωθεί πως ό,τι βλέπει είναι αληθινό και εκείνος εκτελεστικό όργανο που τον διασφαλίζει και τον ναρκισσεύει. Από την άλλη πλευρά, ο ζωγράφος ενσωματώνοντας μέσα από την ζωγραφική πράξη την ματιά του, ανταγωνίζεται μια πραγματικότητα που ούτως ή άλλως είναι ψευδής, κατά πρώτο λόγο γιατί δεν είναι στατική, αφ’ ης στιγμής υπόκειται σε μια διαρκή αλλαγή χρόνου και φωτός, κατά δεύτερο λόγο γιατί οι ψυχοδυναμικές του εσωτερικές καταστάσεις μέσω των οποίων ο καλλιτέχνης εξαντικειμενίζει αυτήν την πραγματικότητα, συνεχώς τροποποιούνται. Επομένως, ο ζωγράφος αντικατοπτρίζοντας το βίωμα του στην εικόνα που δημιουργεί, μετατρέπεται σε έωλο άθυρμα μιας πραγματικότητας που συνεχώς αποδρά και τον αμφισβητεί, συρρικνώνοντας παραλλήλως το «εγώ» των εκφραστικών του προθέσεων και των καθορισμών διασφάλισης του βλέμματος, τόσο του δικού του, όσο και του θεατή.

Ο Δημήτρης Αναστασίου, μέσα από την ζωγραφική του, σκηνοθετεί την αγωγή του βλέμματος στα περιεχόμενα και στους τρόπους με τους οποίους αποκαλύπτει η εικόνα τις «αλήθειες» της ως αινίγματα και ερωτήματα της ίδιας της φύσης που απορρέει από την γλώσσα της αναπαράστασης. Ο εξαιρετικά ταλαντούχος και σκεπτόμενος αυτός νέος καλλιτέχνης, χρησιμοποιεί την οπτική προσομοίωση της πραγματικότητας ως τρόπο για να αποκαθηλωθεί από αυτήν, φανερώνοντας την σύσταση ουσίας της εικόνας και των δρόμων «ανάγνωσης» όσων εκείνη υποδεικνύει.

Ο συγκεκριμένος ζωγράφος, ελέγχοντας σε εντυπωσιακό βαθμό τα εκφραστικά του μέσα, δανείζεται την ψευδαισθητική παραστατικότητα του ρεαλισμού για να αγγίξει τον «τύπο των ήλων» της εικόνας, των συμβάσεων μέσω των οποίων αυτή προτείνεται ανάμεσα στην πραγματικότητα και στον θεατή, τον ρόλο επίσης που επιτελεί και τις σημασίες που αποκτά, ανάμεσα στην φαινομενολογία και στην οντολογία της. Ο Δημήτρης Αναστασίου δηλαδή, με βάση τις δυνατότητες της αναπαράστασης, διαμορφώνει οπτικά «θεωρήματα» και ερωτηματικά γύρω από την φιλοσοφία της εικόνας, χωρίς ρητορείες και σπουδαιοφάνειες, αλλά με χιούμορ και λεπτές ειρωνικές αποστάσεις, οι οποίες τοποθετούν τον θεατή στο κέντρο ενός προβληματισμού, σχετικού με το είδος αυτό της ζωγραφικής σήμερα.

Η οφθαλμαπάτη (trompe l’ oeil) την οποία ο ζωγράφος χωρίς αυταρέσκειες, συνθηματολογίες και επιδειξιομανίες χρησιμοποιεί, ακυρώνει τις βεβαιότητες της οπτικής. Ο θεατής για να πειστεί πως οι μορφές ή τα αντικείμενα που βλέπει είναι αληθινά ή ζωγραφισμένα, επομένως «ψεύτικα», αναγκάζεται να αγγίξει την εικόνα τους. Η μέγιστη αληθοφάνεια από την μία πλευρά ψεύδεται για το πραγματικό, από την άλλη αμφισβητεί την οπτική διασφάλιση, προκαλώντας σύγχυση και μερική τύφλωση στον θεατή, που αισθάνεται πως έχει ανάγκη την επικουρία της αφής του, για να βεβαιωθεί.

Ο ζωγράφος μέσα από τα έργα του, ανοίγει έναν διάλογο με την Αναγέννηση, τις καθιερωμένες συνθήκες των οπτικών συμβάσεων και πώς αυτές ανατράπηκαν στα χρόνια του Marcel Duchamp. Χωρίς ιστορικισμούς, αλλά με έναν ευφυή τρόπο, ο Δημήτρης Αναστασίου συνδυάζει στην ζωγραφική του και τους δύο τρόπους, για να αποκαλύψει με μια σύγχρονη ματιά και έναν σημερινό στοχασμό, την γλώσσα αυτής καθ’ εαυτής της αναπαράστασης και όσων οι παρακαταθήκες της έχουν παραλείψει να διατυπώσουν, προσεγγιζόμενες πλέον μέσα από ένα διαφορετικό πρίσμα κι ένα άλλο νοηματικό περιεχόμενο.

Από τα χρόνια της Αναγέννησης και με την αποδοχή τότε της σύμβασης των δύο διαστάσεων που αφορούσαν τον πίνακα ζωγραφικής, ο Vasari προκειμένου να διασφαλίσει και ταυτοχρόνως να αφήσει στο απυρόβλητο τον θεατή, θεωρούσε πως ο πίνακας μπορεί να λειτουργεί όπως ένα «ανοιχτό παράθυρο» προς τον κόσμο που παρίστανε, με όλους τους συμβολισμούς και τα εννοούμενα, στα οποία ο εικονισμός του πίνακα παρέπεμπε. Με κυρίαρχο και κατοχυρωμένο τον θεατή, η ζωγραφική τον φυγοκέντριζε προς μία εξωγενή πραγματικότητα, όπως αυτή των ιδεών, για τις οποίες η εικόνα λειτουργούσε σαν όχημα και ταυτοχρόνως ως προκάλυμμα.

Στα χρόνια του Marcel Duchamp, με τις ρηξικέλευθες ανατροπές του και την αλλαγή του εικαστικού σκηνικού από την δεκαετία του 1960 και κατόπιν, η παρασταστική ζωγραφική έθεσε σε δοκιμασία το βλέμμα, στην προσπάθειά του να ταυτοποιήσει τα «πράγματα» και τις διαφορές ή τις ομοιότητες ανάμεσα στο καλλιτεχνικό έργο και σε ένα π.χ. χρηστικό αντικείμενο της πραγματικότητας. Ο ρόλος της ζωγραφικής δεν αφορούσε πλέον μονοσήμαντα την αισθητική, αλλά μαζί και την ηθική στάση απέναντι στο έργο της τέχνης, τους στόχους του, τον επικοινωνιακό του χαρακτήρα, αναφορικά με τις ίδιες τις παραμέτρους της ζωής. Ο τρόπος επίσης που σε εκείνα τα χρόνια ο Lucio Fontana έσκισε και παρουσίασε, με τις χειρονομιακές του ρωγμές, τον μονόχρωμο ζωγραφικό του καμβά, αποκάλυψε πως αυτός μπορεί να λειτουργεί ως διαμεσολαβημένη οθόνη ανάμεσα στον ζωγράφο, στην εικαστική πράξη, στην πραγματικότητα που παριστάνεται στην επιφάνεια αυτής της οθόνης και στην ανέκφραστη πραγματικότητα που κρύβεται, ως αθέατη, στην πίσω πλευρά του καμβά, (την μη εμφανίσιμη), θέτοντας ταυτοχρόνως ο καλλιτέχνης εκείνος, το άτυπο ερώτημα για το ποιά ή ποιές αλήθειες εν τέλει διατυπώνει η ζωγραφική.

Από αυτούς ακριβώς τους προβληματισμούς ξεκινά ο Δημήτρης Αναστασίου. Ο λόγος που τον έκανε να ξεκινήσει από αυτές τις αφετηρίες, προκειμένου να οδηγηθεί στην οντολογία της εικόνας, ήταν γιατί από τα χρόνια της δεκαετίας του 1970 και ύστερα, επήλθε σύγχυση στην διεθνή εικαστική σκηνή. Η παραστατικότητα καταδικάστηκε στην ζωγραφική, όχι απλώς γιατί παρεισέφρυσε στα σημαινόμενά της η κριτική κοινωνική διάσταση εν ονόματι της λαίλαπας του καταναλωτισμού, της διαφήμισης, της προσομοιωτικής φωτογραφίας κτλ., αλλά επειδή συνδέθηκε λανθασμένα η παραστατικότητα με την αφηγηματικότητα της πλοκής της εικόνας και στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε καταγγελτικά (από τον «κριτικό ρεαλισμό») για τις αναφορές της, με βάση τους στόχους εκείνου του κινήματος. Επομένως δόθηκε «καπιταλιστικό» περιεχόμενο από το μεταφερόμενο μήνυμα, από την ίδια δηλαδή την χρήση αφηγηματικότητας της εικόνας και των αποδεκτών της. Μέσα από αυτό το πρίσμα, ο προβληματισμός εστιάστηκε στην ειρωνεία και στην υπονόμευση των σημαινομένων ή όσων υποδείκνυε η αφήγηση της εικόνας, οδηγώντας εν τέλει αδιεξοδικά τον θεατή και πάλι προς το «ανοιχτό παράθυρο» με τις εξωστρεφείς διαφυγές του Vasari.

Ο «μίτος της Αριάδνης» για τον Δημήτρη Αναστασίου ξεκινά από αυτήν καθ’ εαυτήν την αφηγηματικότητα, που ωστόσο δεν διαφεύγει από την εικόνα, αλλά αποκαλύπτει την ίδια την παρουσία της ως αυτόνομη πραγματικότητα, η οποία για να γίνει ορατή και πειστική, χρησιμοποιεί την οφθαλμαπάτη, φτάνοντας στην οντολογία. Η αφηγηματικότητα με άλλα λόγια γίνεται ενδογενής, αποκωδικοποιώντας την ίδια την παραστατικότητα της εικόνας, ως «μυθοπλοκή» της πραγματικότητάς της. Ο «εαυτός» του ζωγράφου, αναλαμβάνει τον ρόλο του αφηγητή και ταυτοχρόνως του «ήρωα» που παριστάνει και παριστάνεται από την ζωγραφική πράξη, η οποία υποδεικνύει τους όρους, τις συνθήκες και τους τρόπους που εμφανίζεται η εικόνα ως οπτική λειτουργία και ως αφετηρία για τον στοχασμό.

Στα σχέδια (αυτοτελή έργα) του ζωγράφου, η φιγούρα αποδίδεται στιγμιοτυπικά και με κάθε λεπτομέρεια, θέτοντας το ζήτημα των αποστάσεων και των μεγεθών. Μέσα από την σχετικοποίηση, ο θεατής αφοπλίζεται, ερχόμενος σε επαφή με ένα δυσδιάκριτο χάσμα που εξομοιώνει, αλλά και διαφοροποιεί τους δύο κόσμους, τον κόσμο δηλαδή της πραγματικότητας και της τέχνης. Οι μορφές εμφανίζονται ως αντανακλάσεις ενός αμφίδρομου βλέμματος επικοινωνίας, που ενσωματώνει τα διερωτήματά του, αναγκάζοντας τον θεατή να έρθει αντιμέτωπος (και μέσα από την παρατηρητικότητά του) με την διείσδυση προς ένα τοπίο «σημείων» που προτρέπει στον αναστοχασμό της εικόνας, η οποία γίνεται χάρτης και πλοηγός ενός δαιδάλου συσχετισμών και συνειρμών.

Στον «διπλό εαυτό» του Δημήτρη Αναστασίου, ο θεατής συναντά τον «εαυτό» του ζωγράφου σε μια λεπτή ισορροπία ανάμεσα στην υποκειμενικότητα και στον εξαντικειμενισμό, ανάμεσα επίσης σε δύο στιγμές τόπου και χρόνου, αποκάλυψης και απόκρυψης, προθέσεων και υπονόμευσης μιας δισυπόστατης εντέλει «αλήθειας» που διαρκώς αυτοαναιρείται ή καραδοκεί η μία να αμφισβητήσει την πληρότητα και την αυτάρκεια της άλλης. Ο «διπλός εαυτός» προσωποποιεί τον ίδιο τον ζωγραφικό καμβά, με την μπροστινή και την πίσω αθέατη ή λανθάνουσα πλευρά του, που είναι ισότιμα υπαρκτή και έτοιμη να αναθεωρήσει τις όποιες «κατακτήσεις» της ψευδαισθητικής οπτικής.

Το σημαντικό είναι πως όλα (στα έργα του Δ. Αναστασίου) δεν εννοούνται, αλλά παρίστανται σε χρόνο ενεστώτα και παριστάνονται ως μέρη της «δραματουργικής» διαμόρφωσης της εικόνας. Η οπτική διαδικασία και η προσληπτικότητα (μορφική και αισθητική) των προβληματισμών είναι εκείνες που παριστάνονται ως αφηγηματική πλοκή της εικόνας. Όσο για την «πλοκή», αυτή εμφανίζεται ως κουβάρι κόκκινο μαλλί που άλλοτε γίνεται άθυρμα ενός οικόσιτου ζώου, με τον ίδιο τον ζωγράφο να απεικονίζει την πραγματικότητα που στέκει ως μοντέλο πίσω του (ή την εμπεριέχει εντός του), διανύοντας με την ίδια την απεικονιστική χειρονομία του, το άλμα και ταυτοχρόνως το χάσμα που έχει κάτω από τα πόδια του, την ώρα που ζωγραφίζει μπροστά σε ένα «ανοιχτό παράθυρο» (με τον κρυμμένο του εαυτό πίσω από το τελάρο). Άλλοτε πάλι, ο ίδιος ο ζωγράφος γίνεται το πλαίσιο αυτού του «ανοιχτού παραθύρου», όπως στο έργο του « Bleib Treu Café».

Στο συγκεκριμένο έργο που απεικονίζει έναν δρόμο του Βερολίνου, ο «διπλός εαυτός» εμφανίζεται στο περβάζι ενός παραθύρου βλέποντας από κάποιο bar την λεωφόρο της ευρωπαϊκής αυτής πρωτεύουσας. Στο ένα του χέρι κρατά τον «μίτο της Αριάδνης» της αφηγηματικής δηλαδή πλοκής της εικόνας (αντί για το πινέλο του). Το νήμα αυτό οδηγεί προς το πόδι με την κόκκινη κάλτσα του μοντέλου που τον κοιτάζει από απέναντι, καταμεσής του δρόμου, ενώ ο «άλλος» του εαυτός υπέρκειται σε μία διαφορετική στιγμή του χρόνου, όταν με το ψαλίδι στο χέρι προσπαθεί να «κόψει και να ράψει» τον μύθο της αφήγησης που ως «μοντέλο» θα το εφαρμόσει κατόπιν στις ίδιες τις ανάγκες της ζωγραφικής σύνθεσης, προκειμένου αυτή η «αφήγηση» να υποδείξει την γραμματική και το συντακτικό της «ιστορίας» της. Μιας «ιστορίας», που γεννιέται μέσα από μια αλληλουχία «εγκιβωτισμών» του χώρου ως άσκηση απεγκλωβισμού της σκέψης από τις συμβάσεις. Μιας «ιστορίας» που ορίζεται παραλλήλως από την ίδια την ζωγραφική πράξη, με τους τρόπους που αυτή μπορεί να οδηγήσει τοβλέμμα στις ανείπωτες και αδιαφανείς, αλλά τόσο σημαντικές εκδοχές της υπαρξιακής ζωής της εικόνας, που την κάνουν επικοινωνιακά αντιληπτή.

Ολοκληρώνοντας αυτό το κείμενο, τονίζω πως θέλησα να επισημάνω με συνοπτικό τρόπο, τους προβληματισμούς που φέρνει μέσα από την ζωγραφική του ο Δημήτρης Αναστασίου. Πρόκειται για έναν ξεχωριστό νέο καλλιτέχνη, που γνωρίζει τί, γιατί και με ποιόν τρόπο επιλέγει να εκφραστεί μέσα από τον «απεικονιστικό» ή «ψευδαισθητικό» ρεαλισμό, τον οποίο χωρίς εγκεφαλισμούς, χωρίς προκαταλήψεις και χωρίς θεωρητικά φληναφήματα «κονσεψουαλισμών» τον χρησιμοποιεί, προκειμένου να πληροφορήσει και να κάνει κοινωνό τον θεατή, σχετικά με την λειτουργία του «αναπαραστατικού» ιδιώματος. Επιπλέον, μας γνωστοποιεί, εμμέσως πλην σαφώς, πως τίποτε δεν είναι παρωχημένο, αν μπορούμε γνωρίζοντάς το σε βάθος, να αποκαλύψουμεδιαφορετικές του διαστάσεις. Χρειάζεται, φυσικά, στοχαστικότητα και σοβαρότητα σ’ αυτό που έχουμε να πούμε, ανοίγοντας γόνιμο διάλογο με το παρελθόν και την καθημερινή πραγματικότητα, χωρίς υπεκφυγές και υποκρισίες και έξω από τις μόδες του «εκσυγχρονισμού». Ο ζωγράφος αυτός, όπως και ορισμένοι άλλοι, βρίσκεται μακριά από τις υποτιθέμενες έξυπνες «παραλλαγές» επιδερμικών κατά τα άλλα μιμήσεων του συρμού, που ευκαιριακά ενδέχεται να καθιερώσουν κάποιους καλλιτέχνες, στην «πρωτοπορία»... Οι καιροί πάντως είναι δύσκολοι, αλλά ταυτοχρόνως είναι προκλητικοί, όχι για εντυπωσιοθηρικές «προτάσεις», αλλά για ουσιαστικά αναθεωρητικές καταθέσεις, εφόσον μπορούν οι καλλιτέχνες στοχαστικά και εικαστικά να τις πραγματώσουν.